文/马于强

曾熙（1861—1930），字子缉，号俟园，晚号农髯，湖南衡阳永郴贵道衡州府（今湖南衡阳市）人。清末民初著名的书画家、学者、教育家、碑帖收藏和鉴赏家。与李瑞清并称“南曾北李”，与沈曾植、吴昌硕、李瑞清并称为“民国四大家”；与吴昌硕、黄宾虹、李瑞清并称“海上四妖”。可见其当时在艺坛的名声与社会地位是非常高的，非一般人能比。

曾熙年少家贫，读书极其用功，自幼聪慧过人，九岁起就发愤求学，家愈贫，志愈坚，常瞒其母而夜以继日刻苦攻读。当时的读书人，写字是基础之一，都会应试之体，但曾熙与时人稍有不同，他不光把字当应试之体，而且还开始当作书法艺术来学习，有意识地提高自己的书法技巧而不是简单地将字写好看，可见曾熙做事的认真。曾熙书法造诣极深，篆、隶、楷、行、草，无一不精，其学书取法范围广泛，非同时书家所可比拟。李瑞清非常推崇曾熙的书法，以为有汉晋人风，多次称誉曾熙为“今之蔡中郎”。如在跋《华山碑临本》云：“此亦蔡体也……不知完白下笔驰骋，殊乏蕴藉……若髯者真足以继中郎矣。”从其传世作品可以看出，于石鼓文、夏承、华山、史晨、太傅，二王以及金文、隶书等都有系统的学习，于两周金文《散氏盘》用功最深，字体结构奇正相生，横竖撇捺让头舒足，线条老辣，极具古隶和金文之味，起笔收笔饱含晋人遗韵，柔中带刚。曾熙一生学得最久与研究最深的是《瘗鹤铭》，这点从其各个书体中均带有《瘗鹤铭》的影子便可看出。他善用圆笔，在中晚年的作品中将这种圆笔贯穿于各个书体。其作品以《瘗鹤铭》临作和集联尤为精彩，而略带《瘗鹤铭》意味的行草书则具有一定的个人特征，堪称他的精品力作；而金文、隶书临作以行草笔意为之，显得灵动而不刻板，富有帖学意味；小楷和行书扇面精到可谓字字珠玑，令人玩味之余，心旷神怡。他的篆书，博采周秦碑碣之长，尤得力于石鼓文，熔古篆之腕通与秦篆之峻质于一炉，笔谨而不拘，严而能纵，自成一家。对于隶书的学习，曾熙认为：“学习隶书，应该以篆书的笔法为之，否则不能入古。”而且只取其意耳，他同样以此观点教授他的学生如何学好金文、籀文，这个观点和学习方法是非常正确的。

曾熙晚年开始学画，但造诣也极深，可与他的书法媲美。山水、花鸟、人物均有所涉及，无一不精。他的画，立意用笔，同他的书法一样遒劲洞达，力透纸背。他博采历代大师之长而有所创新，吸取大自然之美而能超脱尘凡。以山水最为用功，大多逸笔草草，有文人画之遗风和传统意味，落墨不多，萧疏旷逸。他的山水画构图布局形式很传统。近景、中景、远景依次安排，有序推进，不画瀑布舟桥，水做留白处理，画风别致而有韵味。在当时的海上画坛，有黄宾虹这样有影响的山水画大师，曾熙能在其中占有重要的一席实在难得，这与他独特的个性不无关系，当然也是迎合了时代审美的需求。

曾熙在书法理论上也有一定的造诣。他的书法理论集中整理在《游天戏海室雅言》中，这本是弟子朱大可向曾熙载酒问字时的零散记录，后编辑而成。里面包罗万象，有关书法史、书法鉴赏、学书先后次序、书法概念辨析，如何评品魏碑以及历代碑刻、书家的评价等，言简意赅，一语中的。比如关于学习秩序，他反对直接从魏碑入手的时风，主张“学书当学篆，次分，次真，又次行”。并批评包世臣“今人惑于包安吴之说，初学作书，即临魏碑，不知魏碑笔力沉着，多从古篆分隶得来，不于此中下一番功夫，勿怪其字字卧于纸上也”。在书法教学实践中，他主张从《毛公鼎》等篆书入手，再习《石门颂》等汉隶，可使笔意坚苍、力透纸背、气息高古。

创新是艺术的生命。曾熙作为一位书法和绘画皆有所成就的艺术名家，其艺术思想和艺术造诣极高，他年少时努力刻苦，晚年时誉满天下，成就颇高。客观地讲，曾熙书法传统有余，而创新略显不足，这是时代使然，也是其个性使然。他虽与同客沪上的大家吴昌硕、黄宾虹、沈曾植同为一代名士，但后三人书风雄强，个性鲜明独特，极具造型意识，直至今天来看都不落后，但曾熙与他们相比而言则有一定的差距，这点毋庸置疑。但他恪守传统，与传统书画艺术一脉相承，为传统文化艺术的传承做出了很大贡献，在今天依然值得广大艺术工作者学习和深思。